Der grundlegende Ansatz, der Goethe veranlaßt haben könnte, den eigenen Anspruch in ein mythisches Gewand zu kleiden, findet sich bereits bei Euripides:

„Den Weg, den Weg mein armes Herz,
ihn mußt du finden“ (879f.)

bzw.

„Wer kann uns denn hier,
sei es Gott oder Mensch,
sei es ein unvermutetes Glück,
aus verzweifelter Lage eröffnen den Weg“ (889ff.).

Euripides’ Antwort war eine aktivistische und bei Goethe findet sich, geschichtsphilosophisch im 18. Jahrhundert begründet, die „Umwandlung in Subjektives, in Freiheit und sittliche Schönheit“ vollzogen:

„Theos: Du nennst das Götterwort, was dir im Herzen schlägt.
Iphigenie: Sie reden nur durch unser Herz zu uns“ (597).

Freilich formulierte Goethe diesen Zusammenhang selbst, wenn auch erst zwanzig Jahre später in einem Brief an Wilhelm von Humboldt:

„Da Sie, bey Gelegenheit des Kotzebuischen Stücks, etwas über das Drama äußern; so fällt mir ein was wir neulich bey Durchlesung der Euripidischen Stücke zu bemerken glaubten: daß sich nämlich zu dieser Zeit dieses Autors der Geschmack schon offenbar nach dem was wir Drama nennen hinneigte“.

Dem „strengen Begriff der Tragödie“ entspricht die „Iphigenie Goethes nicht, wie Schiller zurecht beklagte, doch dem entsprach Euripides’ Tragödie ebenso wenig: der Verinnerlichungsprozeß bei Euripides war schon so weit vorangeschritten, daß seine Auffassung vom Tragischen Goethe als Ursprung und Inspiration dienen konnte. Deshalb versucht Hermann Hettner zu unrecht, den „tiefsten Unterschied antiker und moderner Tragik“ an den beiden „Iphigenie“-Dramen zu explizieren. Dagegen war Hegel klug genug, die „bloß äußerliche Göttermaschinerie“ allein am Schluß des Euripideischen Dramas festzustellen, wo, wie bereits gezeigt, allein das konventionelle Schlußaition für Euripides von Bedeutung war. Die treffende Bemerkung Hegels, „bei Goethe ... wird Iphigenie zur Göttin und vertraut der Wahrheit in ihr selbst, in des Menschen Brust“, stellt einerseits das Utopische heraus, meint andererseits einen bestimmten, von Hegel selbst nicht ausgesprochenen Vorgang: Durch Verpflanzung des „Inhalts der Götter“ in das eigene „Innere der Individuen“ konstituiert sich in Iphigenies Brust ein neuer deus ex machina, der „einem rebarbarisierten Thoas kein tragisches Recht zuerkennen“ kann..

Der innere deus ex machina ist das emanzipierte Humanum. Kraft seiner Ausstrahlung soll es das „Abenteuer“ wagen, „einige Hände Salz ins Publikum zu werfen“. So beschreibt Goethe dem Herrn Karl Ludwig von Knebel die immanente Herausforderung seines Stücks. .Doch dieses heraufzubeschwörende „positive Ärgernis“, wie Henkel es nannte, lebt offenbar aus dem Wissen um seine Bedrohung und aus der Fragwürdigkeit utopischer Existenz. Das „verteufelt Humane“ darin ist das „Wagestück“, ist das Extraordinäre; und daß das Stück gegen den Geist der Zeitumstände geschrieben wurde, dabei fest in ihnen verankert, macht seine Größe aus. Gerade weil Goethe seine negativen Erfahrungen als Weimarischer Geheimrat machte, weil „der König von Tauris reden soll als wenn kein Strümpfwürker in Apolda hungerte“, versprach er sich eine gewisse Wirkung, die in einem Brief an Knebel vom 5. März 1779 wie folgt umschrieben wird: „Dafür bring ich euch auch was mit dass der König und die Königin sagen sollen mein liebes Löwgen brülle noch einmal“. Das einkalkulierend, wäre es verfehlt, allein im Humanitätskonzept oder im Grundwiderspruch der Epoche die Aussage des Dramas aufgehen zu lassen; eher ist es, wie Hans-Dietrich Dahnke es formuliert, als „umfassendes geschichtsphilosophisches und weltanschauliches Problem- und Bedenkstück“ zu begreifen. Eine wichtige Komponente, die eine Bedrohung für ihre geistige Haltung darstellt, nennt Iphigenie Thoas bereits im 1. Akt: die generationsüberdauernde Schuldhaftigkeit ihres Geschlechts. Die mythisch verfremdete Kunstsphäre der taurischen Welt erfährt ihre erste wesentliche Verankerung in realen Auseinandersetzungen. Daß es um Existenzielles geht, wird spätestens am Ende des 4. Aktes deutlich, wohl auch Iphigenie selbst, denn das „grausend Lied“ (625) fällt ihr wieder ein, „große Gefahr vor Augen“ (625):

„Es fürchten die Götter das Menschengeschlecht,
sie haben Macht und brauchen sie,
wie’s ihnen gefällt ... Von Berg zu Bergen
schreiten sie weg, und aus der Tiefe
dampft ihnen des Riesen erstickter Mund,
gleich andern Opfern ein leichter Rauch“ (625).

Die „Urschuld“ des Tantal konstituiert sich allerdings als gesellschaftliche Rebellion, im Gegensatz zu seinen Nachfahren, die alle in Blutschuld, Mord, Gewalttat und Selbstmord verstrickt sind. Mit einer Ausnahme: Iphigenie. Das Attribut der Reinheit evoziert ihre ursächliche Bestimmung:

„Dich will ich erlösen aus deiner Not und das gestürzte Vaterhaus
aufrichten, ohne Groll auf ihn, der mich getötet!
Rein kann ich meine Hand von deinem Blute halten
und damit retten das Geschlecht“ (991ff.).

Soweit Euripides. Daraus entsprang beim antiken Tragiker als für ihn einzig r e a l i s t i s c h e Lösung: der Raub des Götterbildes. Zwar läßt er Iphigenie Orests Ansinnen, Thoas zu erschlagen, zurückweisen (vgl. 1021), doch der Fluchtplan stammt von ihr, im Gegensatz zur Iphigenie Goethes, die Pylades leiten muß „wie ein Kind“ (618). Bestand das Revolutionäre im 18. Jahrhundert im Postulat einer „ganz unbefleckt(en) ... Seele“ (624), ergab es sich am Ausgang des 5. Jahrhunderts v.u.Z. in den neuerschlossenen „un-tragischen“ menschlichen Kommunikationsbedingungen und Handlungsfreiräumen. Diese schafften sich die Menschen selbst; als Voraussetzungen galt auch Euripides’ das menschliche Selbstbewusstsein. So folgte der ketzerischen Frage Iphigenies:

„Wie täusche ich die Gottheit und den Landesherrn, sieht er des Götterbildes Marmorsockel leer?“ (996f.)

Orests Antwort, die Goethe als Schlüssel für die Auflösung seines Schauspiels gedient haben könnte:

„Wäre unser Plan
der Artemis zuwider, hätte nie Apollon
befohlen mir, ihr Bildnis nach Athen zu bringen
und dabei d i c h zu schauen! Fasse ich all das
zusammen, so kann ich unserer Rückkehr sicher sein“ (1012ff.).

Wie bei Euripides angedeutet, nur in zugespitzter Verantwortung, nicht gegenüber Iphigenie, sondern dem ihn bedrohenden Thoas, räumt Goethes Orest das letzte Hindernis aus: durch eine eigenständige Orakelinterpretationen. Doch, die dramatische Handlung bis zum Schluß retardierend, vermag Orest erst im allerletzten Moment, Iphigenies „unerhörter Tat“ der „Wahrheit“ gerecht zu werden, nämlich dem Orakel jene Wendung zu geben, die es Thoas de facto ermöglicht, Wort zu halten. Iphigenies „kühnes Unternehmen“ (630) war fatal genug, zielte es doch auf das Postulat der absoluten, sittlichen „Wahrheit“. Von der oft angestrengten „Menschlichkeit“ ist in der ersten Fassung nicht einmal die Rede, in der letzten Versfassung wird sie von Thoas nur einmal erwähnt (vgl. 1938). So verengt die Theorie von der „Menschlichkeit“ nur den Blickwinkel.
Auch die fast 50 Jahre später dem Schauspieler Krüger gewidmeten Verse können nicht darüber hinwegtäuschen, daß der kategorische Imperativ im Widerspruch steht zum Geist der Epoche. Goethe hat das gewußt. Der theroretische Syllogismus Pylades’, „vor Menschen ist das Halbbefleckte rein ... daß weder mit sich selbst noch andern irgendeiner ganz reine Rechnung führen kann“ (624), entfaltete sich zur faustischen Antinomie im Anschluß an Philemons und Baucis’ Tod: „Tausch wollt ich, wollte keinen Raub“. Von den „Sorgen“ konnte Iphigenie sich befreien, der inneren Furien sich entledigen wie Orest; die „Sorge“ jedoch, Faust nicht unmittelbar bedrohend, aber „die innere Verzweiflung über die Unvollstreckbarkeit der menschlichen Bestrebungen“ repräsentierend, läßt Faust erblinden, innere Wesensschau und Zukunftsvision ermöglichend. Als Substrat bleibt in beiden Fällen der autonome Aktivismus, schließlich erhellt Orests eigenständige Interpretation des Orakels den schmalen Grat, auf dem das „Iphigenie“-Drama balanciert und schließt den Kreis zu Iphigenies Aussage im 1. Akt, die die weiter oben festgestellte Analogie zu Kant provozierte: „Es ist ein Mißverstand, wenn man die Himmlischen blutgierig glaubt“ (597f.). Auch hierbei sekundierte ihm Euripides: „Ich glaube eher, daß die Taurer, selber Mörder,/ den eignen Frevel auf die Gottheit übertragen“ (389f.). In der Versfassung fand dann Goethe die gültige Formulierung:

„Der mißversteht die Himmlischen, der sie
Blutgierig wähnt; er dichtet ihnen nur
Die eignen grausamen Begierden an“ (523ff.).

Die hier deutlich werdende „anthropologische Wende“ beansprucht in ihrer Radikalität kompromißlose Verwirklichung des menschlichen Standpunkts. Das wird nur möglich durch die seit dem 1. Akt vorbereitete Geste Thoas’, die Griechen freizulassen. Sein Wort gehalten zu haben, ist ein Charakterzug, der ihn zum Gentleman, das Element der Opferungen aber zur modellhaften Konstruktion der Dichtung macht. Goethes Stück zielte auf die Zeit vor der klassischen Antike, auf den Übergang von der Barbarei zur Zivilisation, darin wohl eine Entsprechung zur Situation des 18. Jahrhunderts erkennend.
Neu bei Goethe war der Versuch, beiden Parteien Schuld zuzusprechen im Verhältnis gegenüber einer „humanen“ Göttlichkeit. Wobei allerdings die Instanz selbst, die solches postuliert, Iphigenies „reine Seele“, Anfechtungen und Veränderungen unterworfen ist. In ihr jedoch spiegeln sich gleichermaßen das Verbrechen der Griechen (Muttermord) als auch jenes der Taurer (Opferkult). Bekanntlich befolgten beide göttliche Befehle und, obwohl ihre Tat weit zurückliegt, bleiben sie ihrem alten Gottglauben verhaftet: Orest durch die Annahme, mit dem Bilderraub die Götter zu versöhnen, Thoas durch die Forderung nach Wiedereinführung des Opferkults. In diesem ganzen Spannungsverhältnis – einschließlich Iphigenies wechselvoller Beziehung zu den Göttern sowie des sie versuchenden „Atheismus“ des Pylades – liegt die tragende geistige Substanz des Dramas begründet. Thoas entläßt die Griechen. Offensichtlich impliziert diese Geste die Loslösung vom alten Glauben und die stillschweigende Verabschiedung vom Opferkult. Orest interpretiert eigenständig das Orakel. Der delphischen (bzw. jeglicher) Religion entwindet sich „die schöne Wahrheit“ (636). Aber auch die Fragwürdigkeit ihrer Existenz bleibt immanent; die Verlegung der Handlung in die abgeschlossene taurische Idylle als Voraussetzung und der widerspruchsvolle Prozeß als Weg zur Erreichung der „Wahrheit“ evozieren diese Feststellung. In Belriguardo wird die „barbarische“ Bedrohung durch jene der Zivilisation ersetzt, die Macht der Realität nicht nur als geistig-mythisches, sondern als existenzielles Problem vorgeführt.

In der Antike folgte das kritische Zeitalter dem klassischen, während im 18. Jahrhundert der Klassizismus den Kritizismus ablöste bzw. als seine Voraussetzung absorbierte. Aber beide Prozesse drückten nur den ihnen zugrunde liegenden Drang nach menschlicher Selbstverwirklichung aus, ob nun in Gestalt der Emanzipation von Schicksalverwobenheit und naivem Götterglauben oder durch den „Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit“, um die „Freiheit zu handeln“ zu gewährleisten. So beginnt die Rückwendung zum klassischen Griechenland im Deutschland des 18. Jahrhunderts als „Ferment bürgerlicher Emanzipation“ und verleiht dieser gleichzeitig „die Würde der historischen Legitimation“. Jenen kritischen Geist, der beiden Epochen eigen war, der auch in Lessings „Nathan“ und Goethes „Iphigenie“ – beide im Jahre 1779 geschrieben – zum Ausdruck kam, charakterisierte Immanuel Kant zwei Jahre später wie folgt: „Unser Zeitalter ist das eigentliche Zeitalter der Kritik, der sich alles unterwerfen muß. Religion durch ihre Heiligkeit und Gesetzgebung durch ihre Majestät wollen sich gemeiniglich derselben entziehen. Aber alsdann erregten sie gerechten Verdacht wider sich, und können auf unverstellte Achtung keinen Anspruch machen, die die Vernunft nur demjenigen bewilligt, was ihre freie und öffentliche Prüfung hat aushalten können“.

Gegen theokratische Gebote verstoßen zu haben, die ein ideologisches Bollwerk der herrschenden Klassen darstellten, ist das Verdienst beider Epochen; Sokrates mußte den Schierlingsbecher leeren, Lessing wurde mit Schreibverbot belegt. Nur in diesem kleinen Unterschied zeigt sich der weltgeschichtliche Progreß. Avantgardistisch war in beiden Fällen die Position der Literatur. Lessings „Nathan“ und Euripides’ „Iphigenie in Aulis“ treffen sich in diesem Punkt. Der Unterschied zwischen der taurischen Iphigenie des Euripides und jener von Goethe läßt sich etwa durch die Stellung der beiden Dichter in ihrer Zeit charakterisieren: Euripides repräsentierte eine Art Endzeit der Polis und natürlich auch die ihrer Weltanschauung, den Glauben an die olympischen Götter; Goethe dagegen markierte mit seiner „Iphigenie“ einen Beginn, der schließlich in die klassische Literaturepoche – gerade durch Bezugnahme und Vergleich mit der Antike – mündete. Dem desillusionierten Weltbild Euripides’ kann also der bürgerliche Utopismus Goethes gegenübergestellt werden. Weil aber die realen Erfahrungen Goethes in das Stück einflossen, dergestalt die Utopie selbst in Frage stellend, strahlt das Drama noch heute Lebendigkeit und Modernität aus. Allerdings besteht die Schwierigkeit gerade darin, unvoreingenommenes Lesen zu garantieren. Die in ihm „angelegte Bedeutungsfracht“, wie es Fritz Hackert ausdrückte, verhindert das in hohem Grade.

Hackerts Aufsatz über das Iphigenie-Drama geht der Verflechtung mit zeitgenössischen Einflüssen nach und erläutert diese anhand von Goethes Beziehung zu Wieland, der Traditionsgebundenheit solcher Stücke im Spielplan der Herrschaftshäuser deutscher Fürstentümer, Goethes eigentlicher vorausgegangener literarischer Produktion, besonders der „Prosperina“ und dem Verhältnis Goethes zu Maler Müllers „Niobe“, Winckelmanns Antike-Studien sowie seiner Beziehung zu Charlotte von Stein und Lavater. Eine solche historisierende Sicht versperrt sich zumindest dem fatalen Abheben von realen Zeit- und Lebensbedingungen ... Schon Goethe war sich der Differenzierung bewußt und machte sie an der subjektiven Intention des Künstlers fest:

„Hat doch Euripides zu seiner Zeit ungeheure Wirkungen gethan, woraus hervorgeht, daß er ein eminenter Zeitgenosse war, worauf doch alles ankommt“

Ein „eminenter Zeitgenosse“ war Goethe zweifellos selbst; seine Beziehung zu Euripides indes hatte er schon früher geknüpft, die beißende Ironie in seiner Farce „Götter, Helden und Wieland“ aus dem Jahre 1773 legt davon Zeugnis ab. In den nächsten zehn Jahren bis zum Gedicht „Das Göttliche“ (1783) war seine künstlerische Entwicklung stets vom Verhältnis zur griechischen Antike geprägt. Im Iphigenie-Mythos fand er sogar den Stoff, um – in Anlehnung an Euripides – seine „Iphigenie in Tauris“ zu schreiben. Die weltanschauliche Problematik, die Goethe in jenen Jahren beschäftigte, die folglich auch im Mittelpunkt des Iphigenie-Dramas stand, formulierte er im Gedicht „Das Göttliche“ so:

„Und wir verehren
Die Unsterblichen,
Als wären sie Menschen,
Täten im Großen,
Was der Beste im Kleinen
Tut oder möchte.

Der edle Mensch
Sei hülfreich und gut!
Unermüdet schaff er
Das Nützliche, Rechte,
Sei uns ein Vorbild
Jener geahnten Wesen!“


© Asteris Kutulas, Frühjahr 1984

Die Haupt-Zitate stammen aus folgenden Ausgaben:
- Goethe: Poetische Werke. Bd. 1-22. Berlin und Weimar 1960-1978.
- Euripides: Werke in drei Bänden. Herausgegeben von Dietrich Ebener. Berlin und Weimar 1979.

 

Während meines Germanistik-Studiums kam ich auf eine mich doch sehr berührende Frage: Was interessierte Goethe an Iphigienie? Die Bewahrung, Erhaltung, Ausstrahlung einer elementaren Humanität in einer sie bedrohenden (und damit die Humanität an sich bedrohenden) Umwelt. In solch einer Lage sah sich wohl auch Goethe selbst befangen, zumindest dürfte er das aus der italienischen Distanz so reflektiert haben. Man braucht nur die Tagebücher und Briefe von Anfang 1779 lesen. Tasso ist der andere direktere Verweis auf das existenzielle (geistige) Problem eines humanistischen Künstlertums, das die politische Emanzipation als menschliche postulieren muß ... Ausdruck dieses poetischen Konzepts ist Fürstenerziehung einerseits und Hinwendung zum Volk andererseits. Die Seele eines Menschen zu treffen und den Humanismus in ihm zu stärken, unabhängig davon, ob er Bauer oder Fürst ist, Linker oder Faschist. Iphigenie als Symbol, den Humanismus innerhalb einer inhumanen Welt bewahren und behaupten zu können! Das ist wohl schon bei Euripides angelegt. Also “Iphigenie” nicht als Problem der UTOPIE, sondern als reales “politisches” Problem des Dichters. Das war nicht nur Goethes Ding, es war auch etwas, was mich anzugehen schien. A.K.

 

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