Die „Anatomie der Musik“ war für den achtundfünfzigjährigen Mikis Theodorakis, nach seinem Oropos-Tagebuch „Mein künstlerisches Credo“ (1969/70), die erste ausführliche Analyse seines Schaffens und seiner seit Anfang der 60er Jahre feststehenden Programmatik – der "Rückkehr zu den Wurzeln". Als Theodorakis 1983 die ANATOMIE schrieb, resümierte er über ein vierzigjähriges künstlerisches Schaffen, das eine eigenwillige triadische Entwicklung durchlaufen hatte: komponierte er bis 1958 vorwiegend sinfonische bzw. kammermusikalische Werke, so widmete er sich anschließend fast ausschließlich den Oratorien und der Volksmusik, um nach 1980 wieder zur Sinfonik zurückzukehren.

In der ANATOMIE versucht Theodorakis, neben der Auseinandersetzung mit anderen Musikrichtungen, Konstanten seines Schaffens zu ermitteln und sie ins Verhältnis zu setzen zu ähnlichen Entwicklungen in der Kunstgeschichte, die seinen programmatischen Vorstellungen entsprechen. Das ist in erster Linie die neugriechische Dichterschule, die ihm als Modell für eine gesellschaftlich verantwortungsbewusste Kunst dient, weil sie zugleich den künstlerischen Fortschritt repräsentierte.

„Sehnsucht“ ist für Theodorakis wichtiger als „Abbilden“. Dies ist, denke ich, eine persönliche Entscheidung, die man akzeptieren kann. Daraus aber resultiert, wie in der ANATOMIE dargelegt wird, die primäre Rolle der Melodie (oder des „Lyrismus“) für Theodorakis’ gesamtes Schaffen. Der politisch wie psychisch zerrissenen Welt wird die harmonische Kraft der Melodie entgegengehalten – auch wenn sie selbst diese Zerrissenheit in sich trägt. Für Theodorakis beinhaltet jede Melodie eine Vision, den Ausdruck von Individualität, den Akt menschlicher Selbsterhaltung. Und das in einer Umwelt, die Vermassung und Konsumdenken zum Ziel hat. Aus dem gleichen Grund muss er den Terminus „politischer Komponist“ als oberflächlich ansehen und ihn, in anderem Zusammenhang, als „Unsinn“ charakterisieren.

Das Primat des Melodischen ist auch Ausdruck einer volksfrontpolitischen Konzeption, deren biografische, geschichtliche und psychische Ursachen in der ANATOMIE besprochen werden. Ihr Wesen beruht auf der Hoffnung, durch die Kunst im Menschen das Humane wecken zu können, unabhängig davon, ob er politisch links oder rechts steht. Die Art der Aufnahme von Theodorakis’ Musik in Griechenland, besonders zwischen 1960 und 1967, belegt die Richtigkeit einer solchen Annahme. Und inzwischen ist auch dies bekannt: dass die Soldaten und Offiziere, die den Komponisten in der Verbannung und in den Gefängnissen (1967-70) bewachten, ihn baten, seine Lieder mit ihnen einzustudieren und zu singen, obwohl sie durch den Armeebefehl Nr.13 verpflichtet waren, das Spielen und Hören von Theodorakis’ Musik kriegsrechtlich zu ahnden.

Auf Griechenland lastete nicht nur die Tradition aller toten Geschlechter seit Homer, sondern auch jene aller noch nicht gestorbenen Kulturen, die für jeden modernen Griechen eine unlösbare Einheit darstellen: Antike, Byzanz, die demotische Kultur – als Zeichen des erwachenden Nationalbewusstseins gegen die osmanische Herrschaft –, die laische Kultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Theodorakis stellt sich diesem Erbe, nimmt es in sich auf und führt es im Sinne einer nationalen Schule weiter. Die Melodie wird, entsprechend auch dieser Tradition, zur Substanz jener „Rückkehr zu den Wurzeln“, zu der sich Theodorakis nach seiner Pariser Zeit (1954-60) entschlossen hatte. Nicht nur seine Definition der Sinfonie deutet auf diese Dimension hin; viele seiner Werke enthalten eine mythologische Symbolik und offenbaren das fast psychoanalytische Suchen nach dem exemplarisch Tragischen des 20. Jahrhunderts. So scheint dem Komponisten der Kampf im griechischen Bürgerkrieg (1946-49) die Fortsetzung des tödlichen Zweikampfs zwischen Eteokles und Polyneikes zu sein. Darum weist er eine Schuldsprechung in seiner Volksoper DAS LIED DES TOTEN BRUDERS (1962) zurück und macht mit Nachdruck auf das Verbindende (nationale Element) dieser „unnatürlichen Entzweiung“ aufmerksam: auf die Gestalt der Mutter. Doch bereits die ERSTE SINFONIE, die zwischen 1948 und 1954 entstand, symbolisierte für den Komponisten die schmerzliche (musikalische) Versöhnung zweier seiner besten Freunde, die in feindlichen Lagern gekämpft hatten und 1948 umkamen. Ihrem Opfer/Tod widmete er die Sinfonie.

Als ich Mikis Theodorakis zum ersten Mal dirigieren sah, konnte ich mich einer erregenden Faszination nicht entziehen. Sie stellte sich seitdem immer wieder ein: Dieser Mensch lebt seine Werke. Und seine Werke sind er: seine 1,96 Meter, die wallenden Haare, die mächtigen Hände mit den ausholenden, expressiven Bewegungen beeinflussen den Charakter seiner Musik. In diesen Handbewegungen manifestiert sich für mich Theodorakis’ Individualismus, und auch seine musikalische Poetik bleibt davon nicht unangetastet.

© Asteris Kutulas, Dresden 1985


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NACHTRAG 1987
Das Phänomen Theodorakis – kultursoziologisch betrachtet
Beim Lesen seiner kulturtheoretischen Schriften

Ein Rezensent des 1985 in deutscher Sprache erschienenen Buchs „Anatomie der Musik“ von Mikis Theodorakis schrieb in einer Luxemburger Zeitung: „Aus unserer Sicht genießt Theodorakis eine Art Sonderstellung, da in seinem Griechenland, das die Entwicklung vom Agrarstaat zum kapitalistischen Industriestaat noch nicht abgeschlossen hat, die Tradition der Volksmusik noch besteht. Dies ist auch die Erklärung für Ähnlichkeiten mit Pasolinis kulturpessimistischen Schriften aus der Zeit des italienischen ‚Wirtschaftswunders’. Diese von der raschen Entwicklung der Produktivkräfte vorangetriebene, tiefgreifende Veränderung erleben beide Autoren als Dekadenzerscheinung von traumatisierenden Ausmaßen.“(1) Und ein Rezensent der Neuen Zürcher Zeitung notierte: „Wenn diese Musik nicht so eine große Anhängerschaft finden würde, könnte man sie so wenig wichtig nehmen, wie es die Hörer tun. Doch angesichts des großen Anklangs, die sie findet, wird man das ‚Phänomen Theodorakis’ zur Kenntnis nehmen wollen und müssen...“(2)

Mich interessiert bei diesen Zitaten die Hilflosigkeit der Autoren: Theodorakis als Exot, mal geschichts-ökonomisch, mal soziologisch gesehen. Sicher haben beide Kritiker recht: Geht man davon aus, daß Griechenland erst Mitte des 20. Jahrhunderts langsam den Übergang zum Industriestaat vollzog, ließe sich einiges leicht durch den „Peripherie“-Status erklären. Immerhin konstituierte sich der neugriechische Staat erst 1829. Und es dauerte noch fast weitere hundert Jahre, bis er seine heutigen lokalen? Grenzen erreichte. Aber Theodorakis ging es in seinem Buch „Anatomie der Musik“ von 1983 um etwas anderes, nämlich um eine theoretische Untermauerung seiner Musikästhetik, die den „Dialog mit dem Volk“ als Voraussetzung ansieht. Das sind zweifellos zwei in der deutschen Sprache reichlich diffamierte bzw. in diesem Zusammenhang diskreditierte und zudem sehr vage Begriffe – „Volk“ und „Dialog“. Der eigene biografisch-geschichtliche Bezugspunkt dagegen liegt für Theodorakis klar auf der Hand: der Widerstandskampf der Griechen gegen die faschistische Okkupation im Zweiten Weltkrieg. Diese für ihn eindeutig existentialistische Erfahrung formulierte er 1970, nachdem er auf diverse Schriften von Fischer, Fromm und Marcuse verweist, wie folgt: „Um vom Ich zum Wir gelangen zu können, bedarf es zunächst der Existenz des Ich. Auch dann, wenn ein Nichts millionenmal summiert wird, kann kein Wir entstehen“.(3)

Der Gedanke an die Erfordernis einer breiten und selbstbewußten „Volksfront“ bestimmte nicht nur das politische Konzept, sondern auch grundlegend die musikalische Poetik des Komponisten. Alles ist auf „Dialog“ ausgerichtet, alles dient dem Widerstand gegen die Entmündigung durch das – wie auch immer geartete – herrschende System. Die theoretischen Schriften von Theodorakis wenden sich allerdings – auch da bleibt er sich treu – niemals an Spezialisten, sondern an den großen Kreis der Rezipienten seiner Musik in Griechenland. Die „pädagogisch-aufklärerische“ Intention der Schriften und teilweise seiner Musik wird immer wieder postuliert. Trotzdem, Theodorakis’ Verständnis vom „Volk“ bleibt, zumal für ein mitteleuropäisches Bewußtsein, in gewisser Hinsicht ein mystifizierendes. Allerdings erlaubte sich die Geschichte ein Paradoxon, denn diese „Mystifizierung“, diese idealische Vorstellung war die Grundlage für ein ganzes – und zwar erfolgreiches – Kulturkonzept zwischen 1962 und 1967. Doch dazu später.

Der soziologisch anmutende Ansatzpunkt war gewählt, um auf die Voraussetzungen eines Kulturexperiments aufmerksam zu machen: der künstlerische Avantgardismus des „Phänomens Theodorakis“ bestand erstens in der neuen Qualität des Kunstprodukts und zweitens in der Präsentation dieses Produkts. Diese neue Qualität brachte folgende, für Europa wohl einmaligen Resultate: Theodorakis schuf die Basis für eine Kommunikation mit dem großen Publikum in Griechenland, was sich nur mit der Resonanz der Beatles in Großbritannien zur selben Zeit vergleichen ließe. Der Unterschied zu den Beatles bestand erstens darin, daß Theodorakis nicht nur die Empfindungen und Belange der Jugendlichen, sondern aller Generationen zu artikulieren vermochte, zweitens, daß er als technisch ausgereifter Komponist seine Lieder schuf, drittens, daß die von ihm vertonten Texte die Qualität der als solche bezeichneten hohen Dichtung hatten, und viertens, daß das sogenannte „Künstlerische Volkslied“ als Teil einer allgemeinen kulturpolitischen Bewegung verstanden wurde. Der englische Publizist Ron Holl brachte das auf den Nenner: „Es war so, als hätte Benjamin Britten Verse von Auden vertont, und die Platte, besungen vom Erzbischof von Canterbury, hätte dann die Beatles aus den Hitlisten verdrängt“.

Ein zweites Resultat: Verse, die man in der Literaturwissenschaft durchaus als „schwierig“ oder gar „hermetisch“ bezeichnen würde, wurden sozusagen auf der Straße gesungen, immerhin Verse zweier späterer Literaturnobelpreisträger, Seferis und Elytis, und die des Dichters Jannis Ritsos, um nur die wichtigsten zu nennen. Heute ist Theodorakis’ Dienst an der neugriechischen Dichtung von allen in Griechenland anerkannt, im Ausland wird er kaum wahrgenommen. Und nur am Rande sei Odysseas Elytis zitiert, der in einem Interview eingestand, daß er sich erst weil sein „Axion Esti“ von Theodorakis vertont und die Schallplatte ein so großer Erfolg wurde seinen ersten Kühlschrank hatte kaufen können. Laut einer Umfrage, die eine renommierte Zeitschrift 1985 durchführte, kennen 50% der Griechen keinen einzigen Namen eines klassischen Komponisten, 40% kennen Beethoven nur vom Namen her, 25% Bach und 16% Mozart. An erster Stelle der beliebtesten Komponisten steht Theodorakis. Ihn setzten 30% der Griechen an die erste Stelle, wobei es unter den Befragten keinen gab, der ihn nicht kannte.

Der soziologische Ansatzpunkt führt außerdem direkt ins Zentrum des Theodorakis’schen Experiments der sechziger Jahre, indem er auf eine KunstPRODUKTION verweist, deren äußere ästhetische Form ohne die bewußte Einbeziehung des – griechischen – Rezipienten nicht denkbar wäre. Dieser Umstand bedeutet zugleich Stärke und Grenze dieser Kunstproduktion. Grenze, weil sich der schöpferische Kompositionsprozeß auf die Erschaffung einer melodischen Welt „beschränkt“, die nach einer idealen Verschmelzung mit der dichterischen Vorlage strebt. Diese „Praxis des Melodischen“, wie sie Theodorakis selbst treffend charakterisierte, wurde zur Grundlage für den „Dialog“ mit den Menschen. Die Melodie also.

In Theodorakis’ theoretischer Analyse der „Bewegung der kämpferischen Kultur“ erkennt man, daß er in der Melodie den musik-kulturellen Pfeiler der „Volksfront“ sieht. Denn für ihn bedeutet die Melodie eine Manifestation persönlicher Freiheit. Als er 1969/70 im Gefängnis sein „Künstlerisches Credo“(8) schreibt, bezeichnet er die Melodie „als musikalischen Ausdruck eines Individuums“, als „das ‚letzte Wort’ des Komponisten“.Diese offenbaren sich als „ursprüngliches Element des Kreativen, das sich in der Musik durch das Melodische manifestiert“. Schöpfertum im Kunstwerk setze Schöpfertum im Rezipienten frei, mache ihn zum gleichberechtigten und vor allem mündigen Gesprächspartner. Theodorakis greift den Gedanken der Aufklärung auf und postuliert den „Ausgang der Menschheit aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit“ wie folgt: „Das Verschwinden der einen Melodie in der polyphonen Musik des Mittelalters entsprach völlig der christlichen Auffassung, wonach der einzelne Mensch vor Gott und seinen weltlichen und geistlichen Repräsentanten ein Nichts ist“. Bach gilt Theodorakis darum als eine Art Immanuel Kant der Musik, weil er seinem gesamten musikalischen Material „den lebensspendenden Atem des schlechthin Musikalischen, also die Individualität einer neuen Melodie“(9) verlieh. Daraus leitete Theodorakis die Schlussfolgerung ab, dass es notwendig sei, „ein neues Denken“ anzustreben, „in dem Volk und Epoche durch eine lebendige und ursprüngliche melodische Offenbarung ihren Ausdruck finden“(10). Die musikalischen Konsequenzen sind noch größer: Sie zwingen den Komponisten, in musikalischer Hinsicht traditionalistisch vorzugehen. Grundlage des Künstlerischen Volkslieds sind die byzantinische Kirchenmusik, die demotischen und laizistischen Volkslieder und -tänze.

Theodorakis gehörte zu den anerkanntesten jungen Komponisten ernster Musik in Paris, wo er zwischen 1954 und 1959 studierte, als er sich 1960 entschloß, nach Griechenland zurückzukehren. Die Rückkehr hatte biografische und „ideologische“ Gründe. Weil dieser Schritt Auswirkungen auf das kunsttheoretische Konzept hatte, das hier bereits mit „Kämpferische Kultur“ benannt wurde, möchte ich einige Anmerkungen dazu machen. Im Essay „Unsere Generation“ von 1957 fragt Theodorakis: „Wer könnte zum Publikum eines Komponisten gehören, der sein Leben in kämpferischen Auseinandersetzungen, Gefängnissen, Verbannungslagern und mit politischen Aktionen zugebracht hat? Wenn ich zurückdenke, stehen vor mir Menschen mit erstarrten Gesichtern und weit aufgerissenen, lebendigen Augen. Diesen, meinen ermordeten Freunden habe ich fast mein gesamtes bisheriges Werk gewidmet“.(11) Und 1984, also gut ein Viertel Jahrhundert später, sagt er in einem Interview: „Das ist ein elementares Erlebnis: mit Menschen zusammenzugehen, die man dann in Kriegen verliert. Das Thema der ‚lebenden Toten’ ist ein sehr ernstes, und es hat große Auswirkungen auf die Befindlichket eines Überlebenden“.(12)

Die immer wieder existenzialistische Fragestellung, die vor allem aus der Erfahrung des Bürgerkrieges herrührt (1946-1949), aus dieser „unnatürlichen Entzweiung“ des Volkes, mündet, wenn man so will, in die Forderung nach einem historischen Kompromiß oder, anders gesagt, in der Forderung nach einer Einigung des Volkes auf den kleinsten – „humanistischen“ – Nenner: nämlich die Melodie. Und zwar jenseits aller Fanatismen alle vereinend: Konservative, Liberale, Kommunisten, Christen, Sozialisten, Rechte. Theodorakis, Architekt und Vorsitzender der Demokratischen Jugend Lambrakis, der größten gesellschaftlichen Organisation Griechenlands zwischen 1963 und 1967, machte die Kultur zur zentralen Aufgabe der Organisation. Und das politisch so erfolgreich, daß zu den ersten Maßnahmen der Junta im April 1967 die Schließung aller etwa 250 Kulturzentren der Lambrakis-Jugend sowie das Verbot der Musik von Theodorakis (per Gesetz) gehörten. Die von ihm verfochtene „Einheit des Volkes“ sollte in erster Linie das Bürgerkriegs-Syndrom heilen und die Entzweiung der Griechen überwinden helfen: „Ich gab diesem Phänomen einer zeitgenössischen Tragödie den Namen Lied. Das Lied widerspiegelt das Volk in seinem Wesen, in seiner Entwicklung, in seiner geschichtlichen Fortpflanzung.“ Und formuliert konsequent weiter: „Solche Erscheinungen wie Weltflucht und Vereinsamung zeigen uns, daß wir den Kampf verlieren werden, wenn wir nicht um die Mündigkeit des Menschen bemüht sind. Mündigkeit aber erlangt der Mensch nur durch geistige und kulturelle Entwicklung.“

Ich habe versucht, einige Komponenten zu skizzieren, die im Ganzen die Konzeption der „Kämpferischen Kultur“ umreißen. Auf der einen Ebene haben wir das Lied – über dessen dichterische Vorlage erfolgt die Emanzipation und über die Einbeziehung der Musik in das Konzept der Kämpferischen Kultur die Politisierung des Individuums. Auf der gleichen Ebene haben wir die noch nicht erwähnte Fortentwicklung der musikalischen Form, vom Lied zum Liedzyklus, zur Volksoper, zum Oratorium, zum Lied-Strom. Also zu immer komplizierteren und komplexeren Formen, die Theodorakis unter dem Begriff der „Metasinfonik“ zusammenfasste. Auf einer anderen Ebene gibt es die Verschmelzung von Dichtung, Musik und Kampf „als ideale geistige Trias“, wie er sie nennt.

Bleibt nur noch darauf hinzuweisen, daß diese Bewegung schließlich zerschlagen wurde, was den zu Beginn zitierten Rezensenten zur Aussage des „Kulturpessimismus“ bei Theodorakis veranlasste. Der Niedergang der Bewegung ist sehr komplexer Natur. An dieser Stelle möchte ich nur auf zwei Dinge aufmerksam machen. 1958 hatte die illegale Kommunistische Partei Griechenlands ihre Grundorganisationen aufgelöst, um innerhalb der Reihen der legalen und von ihr gestützten EDA (Vereinigte Linke) zu wirken. Das und die schwierig handhabbare Lage, im In- und Ausland eine getrennte Parteispitze zu haben, führte schließlich 1968 zur Spaltung der KP. Hinzu kam die Spaltung der internationalen kommunistischen Bewegung. Theodorakis schloß sich der eurokommunistischen und eurosozialistischen Bewegung Europas an, die im real existierenden Sozialismus sowjetischer Prägung keine Alternative zum kapitalistischen System sahen. Das geht einher mit einer Skepsis gegenüber seinem eigenen Versuch der sechziger Jahre. Im Essay „Geburt und Krise der Kunst“ von 1976 stellt er fest: „Heute, mit räumlicher und zeitlicher Distanz, habe ich stärker denn je den Eindruck, daß mein Versuch nicht befriedigen kann.“(13) Und er kommt resümierend zum Schluß: „Ich bin der Meinung, daß nur die Kultur in der Lage ist, eine gemeinsame Verwurzelung aller Menschen einer Gruppe, Klasse, Nation, der Gesamtheit aller Nationen herbeizuführen.“(14) Die politische Praxis, das, was man Realpolitik nennt, wird ihm suspekt. Er verlangt vom Künstler, sich der „Einheit aller Kultur“ zu stellen(15). Damit modifiziert Theodorakis seine Theorie über eine traditionelle nationale Revolution und verleitet seinen Freund François Mitterand 1976 zu einer falschen Schlußfolgerung in dessen Vorwort zu der französischen Ausgabe der theoretischen Schriften von Theodorakis: „Ich will nicht über die kämpferische Kunst von Mikis sprechen. Denn die kämpferische Politik nährt bei ihm die Kunst. Nicht umgekehrt. Sein ganzes Werk ist ein Kampf und ein Mittel des Kampfes.“(16), und Garaudy leitet 1972 sein Vorwort zu den ästhetischen Aufsätzen und Artikeln von Theodorakis mit den Worten ein: „Die Kulturrevolution in Europa hat ein Gesicht, das von Mikis Theodorakis.“ Dabei waren die siebziger Jahre der Beginn einer großen Desillusionierung von Theodorakis, die Anfang der achtziger abgeschlossen war. 1981 zieht er sich wieder nach Paris zurück und beginnt, seine großen Sinfonien zu schreiben.

© Asteris Kutulas, Aus einem Vortrag 1987


Anmerkungen
1) Zeitung vum Lëtzebuerger Vollek, 29.Juni 1985
2) Neue Zürcher Zeitung, 16.Juli 1985
3) Probleme der Zivilisation, hs Ms S.5
8) Mein künstlerisches Credo, in: Mikis Theodorakis, Meine Stellung in der Musikszene, Schriften zur Musik, Reclam Verlag Leipzig, 1985
9) Ebenda
10) Reclam, 126
11) Reclam, 46
12) Reclam, 196
13) Reclam, 133
14) Ebenda, 136
15) Ebenda
16) Penelope, 12

 

Der erste hier abgedruckte Text ist ein Auszug aus meinem Nachwort der folgenden Buchausgabe:

Mikis Theodorakis, Anatomie der Musik, Herausgegeben und übersetzt von Asteris Kutulas, editions phi, Echternach 1985

 

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